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Nimirum propter continentiam incontinentia necessaria est; incendium ignibus exstinguitur.
(Certamente è per amore della continenza che l’incontinenza è necessaria,
l’incendio si estingue con il fuoco.)
Tertulliano, De Pudicitia (I,16), 217-222 d.C.

PREMESSA: Il dono avvelenato

 

La guarigione dal male attraverso un rimedio nel male. La guarigione da un “colpo demoniaco”, da una possessione demoniaca, o da un mal(d’)essere demoniaco, attraverso un contrastante “colpo demoniaco”: dove il colpo che cura, però, è irrimediabilmente, irresolubilmente, indissolubilmente contaminato da quello che nuoce, che danneggia. E viceversa.

Nel Fedone platonico, a Socrate basta il logos, il discorso, per trasformare la cicuta, la pozione, il veleno (pharmakon) che Atene gli propina, in un dono, un rimedio giovevole (pharmakon) per l’anima, “dato che la libera dal corpo” e la inizia alla verità, alla salvezza, all’immortalità. Socrate, che proprio il dio aveva “dato in dono” a Atene e che per Atene era stato come un tafano “ai fianchi di un cavallo grande e di buona razza”. Un dono aculeato, pungolante, venefico, ma un dono.
Dunque dentro la cura, dentro l’antidoto, il dono c’è anche il male, il danno, il veleno. Un veleno dosato perché non faccia (troppo) effetto, perché la parte maledetta, nefasta non sopravanzi, non ecceda quella feconda, benefica, fruttuosa. Ma di ciò decide l’avvelenatore, il mago, il guaritore (pharmakeus). L’avvelenatrice, la maga, la guaritrice.

Nell’ambiguità semantica del termine greco pharmakon (e pharmakeus), che poi è la stessa del termine greco e latino dosis (che sostituisce l’ugualmente ambiguo latino venenum), c’è tutta la contraddittorietà, tutta l’ambivalenza di un movimento soggettivo che per raggiungere il bene deve traversare il male, per (ri)conoscere il bene deve esperire il male. E viceversa. (Per inciso, e certo non a caso, nelle lingue germaniche questa stessa doppiezza permane nella parola Gift – traduzione del latino dosis -, che in tedesco significa veleno e in inglese, com’è noto, dono.)
Da ciò appare evidente che “è il male a renderci il bene prezioso e caro, perché quest’ultimo è il rimedio (pharmakon) della malattia che è il male, ma soppressa la malattia, il rimedio non ha più oggetto. Avviene lo stesso per il bene … – Sembra, disse, che questa sia la verità”.

Bisogna parlare del fantasma, anzi al fantasma e con lui, dal momento che nessuna etica, nessuna politica, sia o meno rivoluzionaria, sembra possibile e pensabile e giusta, senza riconoscere al suo principio il rispetto per quegli altri che non sono più o per quegli altri che non ci sono ancora, presentemente viventi, siano già morti o non ancora nati.
Jacques Derrida, Spettri di Marx, 1993

IL FANTASMA

 

Allora. Pinter t’era sembrato la prima influenza, la prima derivazione, la prima parentela. Che fosse conscia o meno. Poi ti era sovvenuto Rebecca, la prima moglie (1940), il film di Alfred Hitchcock tratto dal romanzo omonimo di Daphne Du Maurier (1938). Per quel suo stabilire un legame stretto, profondo, duraturo tra i vivi e i morti, tra il mondo fisico e il mondo spirituale, e per quella figura femminile definitivamente assente che è una presenza di morte nel cuore della vita. Una moglie, in Rebecca, una madre(-sposa), in questo ultimo film di Paul Thomas Anderson, Phantom Thread, la cui assenza intrama interamente la diegesi, influenza interamente la diegesi. Più ingombrante, più pervasiva, più condizionante di quella di una moglie, o di una madre, presentemente viventi, vive.

La si sente ovunque, a Manderley, la presenza di Rebecca, la prima moglie di Maxim de Winter (Lawrence Olivier), deceduta in circostanze oscure. La si sente, e la si vede anche, la madre defunta di Reynolds Woodcock (Daniel Day-Lewis), nella townhouse georgiana di Fitzroy Square (cinque piani e sette camere, ora eccezionalmente in vendita a £15m) dove il dispotico couturier inglese abita e lavora.
L’arcigna signora Danvers, la torva, astiosa signora Danvers (Judith Anderson) e la donna così impersonale da non avere un nome che è la seconda moglie di Maxim de Winter (Joan Fontaine), a Manderley, Rebecca propriamente non la vedono. Non la vedono, ma la sentono aggirarsi, ossessionante e ossessionata, in ogni spazio che aveva occupato in vita – il giardino, il cottage, le scale, il corridoio, la sua stanza… – e, soprattutto, se ne sentono osservate, come se le guardasse da un posto prossimo, contiguo, a cui non hanno accesso, da un altrove, un altro dove, collegato troppo tenuemente a questo mondo perché si possa apprenderne, o anche solo riconoscerne, la voce. «Credete che lei in questo momento ci stia guardando? Ci starà ascoltando, mentre parliamo? disse lentamente (Mrs. Danvers). Pensate che i morti vengano a controllare i vivi?».

Reynolds Woodcock, quasi riprendesse il filo (fantasma) del discorso, lo pensa, sì, che i morti vengono a controllare i vivi, lo pensa e lo dice a sua sorella Cyril (Lesley Manville), sodale nella vita e negli affari del fratello, custode della stabilità emotiva del fratello, contrappeso all’ego narcisista del fratello, versione enormemente empowered, enormemente nobilitata, enormemente potenziata della inutilmente ostile governante hitchcockiana, di cui pure è l’erede (al tavolo della colazione – set privilegiato di scene topiche -, durante un indizio di lite con Reynolds, Cyril scandisce, impassibile ma ferma: “Don’t pick a fight with me, you won’t come out alive. I’ll go right through and you’ll end up on the floor”). Reynolds lo dice a Cyril, la sua vecchia tale e quale, nel corso di un altro di quei pasti monastici che punteggiano in lungo e in largo Phantom Thread, che gli è di conforto, che non lo spaventa, pensare che i morti (sor)veglino i vivi, lui che, ultimamente, si sente sovente addosso gli occhi di sua madre, il suo profumo (“It’s comforting to think the dead are watching over the living. I don’t find that spooky at all”). E la porta costantemente addosso, sua madre, sotto forma di una ciocca di capelli cucita in corrispondenza del cuore nell’orlo della giacca; dove i capelli materni inanimati, evidentemente, sostituiscono feticisticamente la madre assente. Fantasmi in mancanza dell’oggetto d’amore ormai perduto, inaccessibile.

Alma lo sa fin dal primo appuntamento che quell’uomo umbratile ha un rapporto d’amore con un fantasma e sa che per prendere il posto del fantasma e ‘soggiogare’ l’umbratile oggetto del suo amore deve saper trattare col fantasma. Deve “apprendre les esprits”, avrebbe detto Derrida, apprendere gli spiriti. Che significa trafficare con la morte, o meglio, mettersi “sul bordo della vita”, occupare lo spazio tra la vita e la morte, lo spazio di chi “si trova già da sempre tra la vita e morte”: i fantasmi. Perché, se resta da imparare a vivere, non lo si può fare che intrattenendosi con qualche fantasma.

E qui inizia l’apprendistato alla vita di Reynolds e anche di Alma, che crea strada facendo, e di Reynolds e Alma insieme, come coppia. In un film in cui il cibo e la maniera di stare a tavola sono un sistema di comunicazione particolarmente strutturato, particolarmente codificato, nonché un fattore fortemente stabilizzante, Alma ricorre proprio al cibo, al bere per rovesciare i rapporti di potere, modificare le gerarchie di casa. E al “ragazzo affamato” che l’aveva approcciata ordinando una colazione smoderata, Alma somministra la porzione/pozione che gli spetta.
Nutrice e avvelenatrice insieme, protettrice e punitrice, salvatrice e divoratrice, Alma si reinventa come madre orale, la madre detentrice della legge, la madre onnipotente, la madre preedipica da cui la vita e la morte del ‘figlio’ sono interamente dipendenti. Interamente, dato lo stato di totale inermità del bimbo appena nato. Lo stesso stato di assoluta vulnerabilità in cui la pozione velenosa di Alma precipita Reynolds, mettendolo “sdraiato sulla schiena, indifeso, dolce, aperto”, con lei sola a disporne come crede, con lei sola ad aiutarlo, a tenerlo in vita, a restituirlo alla vita. A ridonargli la vita.

Così, Reynolds fa esperienza del ritorno alla madre, al desiderio infantile della perdita di controllo, al piacere di essere controllato, mentre Alma fa esperienza della madre, dell’ambiguità della madre, “primo altro soccorritore” e contemporaneamente primo altro divoratore.
E così Alma, la “nutrice annunciatrice di morte”, si sostituisce alla madre perduta di Reynolds, o più propriamente, si dà il cambio col fantasma materno che Reynolds vagheggia nell’ora del delirio. Affondato nel letto, in preda agli effetti rovinosi del veleno, Reynolds la vede sua madre, o forse la allucina, nel vestito da sposa che le ha cucito per il suo secondo matrimonio, quand’era soltanto un sedicenne. E, da quel letto intriso dei suoi umori, disperatamente le parla a sua madre, la interroga sua madre, ma non riesce ad udirne le parole. Poi, poi entra nella stanza Alma, alma mater, per rispondere alla domanda di aiuto che Reynolds sta lanciando, e nel passare inavvertitamente oltre lo spirito in abito nuziale, ne prende definitivamente il posto, ne assume definitivamente il lascito, il legato. Ciò che i morti lasciano ai vivi, ciò che gli spiriti lasciano ai viventi, il filo (fantasma) che li lega. “La-vie-la-mort al di là dell’opposizione tra la vita e la morte”.

Un raccordo sull’asse avvicina Alma alla macchina da presa e fa svanire, letteralmente e metaforicamente, il fantasma dalla scena. Segnando una cesura all’interno del film: Reynolds non nominerà mai più sua madre e non ne rivedrà mai più il fantasma. D’ora in avanti, il volto in cui si specchierà è quello (punitivo e/o accudente) di Alma.
Il mattino che segue l’intossicazione, perso il controllo sul mondo e su sé stesso, dismessa la corazza, Reynolds è per la prima volta – prima del prossimo avvelenamento -, “indifeso, tenero, aperto”. Il mattino rarefatto che segue l’intossicazione, appena tornato dal mondo degli spiriti che Alma gli ha dischiuso – un dono -, una vestaglia che lo scopre inerme, esposto, fragile, Reynolds le chiede di sposarlo.
Il faudrait alors apprendre le esprits. Bisognerebbe allora apprendere gli spiriti.

E leggi: Heike Klippel, Bettina Wahrig, Anke Zechner (a cura di) Poison and Poisoning in Science, Fiction and Cinema: Precarious Identities; Susy Zanardo, Il legame del dono; Tito Marci, ll circolo della gratuità: il paradosso del dono e la reciprocità sociale; Jacques Derrida, Spettri di Marx e La farmacia di Platone e Marx & sons. Politica, spettralità, decostruzione; Yves, Hersant, L’avvenire appartiene ai fantasmi; Gilles Deleuze, Il freddo e il crudele; Gaylin Studlar, Il masochismo e i piaceri perversi del cinema; Mary Douglas, Decifrare un pasto.