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Nella vita ogni cosa “è” in riguardo a un’altra.
La vita è un complesso di “correlazioni”. Ogni
cosa è dominatrice e schiava, possiede ed è posseduta,
nel tempo stesso. L’universale “correlazione” è fatta
delle vicendevoli negazioni delle individualità
determinate e del loro vicendevole possesso.
Carlo Michelstaedter, Scritti vari, 1958

Tunc bene navigavi cum naufragium feci.
Ho navigato bene perché sono naufragato.
Arthur Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, 1963

 

Una storia d’amore e di terrore. Una storia sui (dis)equilibri dell’amore, sui patologici ‘perversi’ sregolati (dis)equilibri dell’amore. Disturbata e disturbante, inquieta e inquietante, perturbata e perturbante come tutte le storie dove oscuramente s’avverte che nell’ordine della realtà qualcosa s’è sconnesso, qualcosa s’è slogato, qualcosa s’è spostato dal suo luogo. Dove inspiegabilmente si sente che nell’ordine delle cose qualcosa è deviato dal suo corso, è uscito dal suo asse. È fuori asse.

Un dramma da camera mancato, per via della quasi esclusiva ambientazione in casa Woodcock, che poi è anche la House of Woodcock, il nome della Maison de couture che è lo sfondo algido, disincarnato, conventuale su cui riverbera per intero il film.
Londra, anni Cinquanta del secolo trascorso, gli anni in cui il New Look di Dior furoreggiava ovunque (la robe Bonbon, rosa come la felicità, con la sua gonna a corolla e la vita strizzata dalla cintura in pelle scamosciata, era stato lanciato nel 1947), il decennio d’oro della Haute Couture, appena prima che la moda divenisse un fenomeno di massa. Quando la moda era ancora un fenomeno elitario, un “utile segno di distinzione” sociale, e l’alta società commissionava i propri guardaroba a chi sapeva imprimervi la cifra di uno stile. E la casa artigiana di alta moda dei fratelli Woodcock, di Reynolds (Daniel Day-Lewis) e Cyril Woodcock (Lesley Manville), negli anni Cinquanta, ancora l’incarnava chiaramente l’unicità e l’eccezionalità di uno stile elaborato, coltivato e perfezionato con attenzione totalizzante ed esclusiva, con cura morbosa e maniacale. Tanto da non lasciare spazio ad altro, o ad altri, pena la compromissione di un punto di equilibrio (instabile).

Reynolds e Cyril, Cyril e Reynolds, e sempre Cyril e Reynolds e Reynolds e Cyril, il fratello e la sorella, il sarto e l’economa, lo stilista e la direttrice, e nessuna sposa, nessuno sposo, nessun altro (veramente) significativo a imporre quella minima deroga dalla quotidianità autoimposta che perturberebbe la stabilità e gli animi (Alma: “Why are you not married?” Reynolds: “I make dresses” Alma: You cannot be married when you make dresses”? Reynolds “I’m certain I was never meant to marry”).
E Reynolds, Reynolds soprattutto, che sulla sua vita esercita un controllo talmente inesorabile, talmente eccessivo, talmente ossessivo da rendergli impossibile godere della realtà più semplice, ordinaria, elementare. Lui che si nutre dell’illusione della propria onnipotenza: l’onnipotenza del sarto che può rettificare i “corpi mal fatti” a suo piacere, che può trasformare i corpi reali in corpi ideali. (Ad Alma, che quasi si scusa di non avere seno, Reynolds risponde: “No, no, you’re perfect. My job to give you some. If I choose to”).

Poi, nella casa mortifera dei fratelli Woodcock, in quella casa assediata da “an air of quiet death”, entra lei, Alma, la straniera, l’estranea, colei che arriva da fuori per turbare la profondissima quiete in cui quella “società chiusa” s’è rinchiusa. Dal suo accento sai che non è inglese, forse mitteleuropea, ma non hai dati certi. Dal suo comportamento, apparentemente arrendevole ma essenzialmente insondabile, sai che è sicuramente diversa dalle altre, dal ‘comune’, dal ‘normale’, ma di questa differenza non puoi dire né modo né misura.

E qui inizia il lento, caparbio, implacabile, (intossicante) lavorio di Alma per spezzare la maledizione che grava su quella “società di solitudini”, su quella casa hantée, quella casa infetta, infestata da presenze assenti e da assenze presenti. Per sostituirsi al fantasma di una madre morta che non smette di rendere visita, non smette di tornare, il cui lutto non è mai stato accomodato, mai stato elaborato.
E qui si innesca l’irriducibile dinamica dell’assoggettamento reciproco e la catena di reazioni (più o meno logicamente) conseguente: un’alternanza di controllo e resa, di rifiuto e di accettazione, di resistenza e di (attiva) collaborazione. Collaborazione, “volontà di naufragio”, anche.

Perché Reynolds vagamente sa che senza Alma non c’è rimedio alla maledizione che lo ha colto. La maledizione che ha esorcizzato con quella fettuccia segretamente cucita nell’abito nuziale della principessa belga che sta andando sposa (“You can sew almost anything into the canvas of a coat”). Dice soltanto “Never cursed”, mai maledetto, mai dannato.
Così sposa Alma, il “confirmed bachelor”, lo scapolo impenitente – mai più maledetto -, la sposa perché vagamente sa che una casa che non cambia è una casa morta, “a house that doesn’t change is a dead house”.

Poi ha luogo, brutale, lo scontro delle differenze, lo scontro delle “piccole volontà” individuali. E comincia la girandola dei trasferimenti di potere. Da Reynolds a Alma, da Alma a Reynolds, Reynolds Alma, Alma Reynolds  …

Continua …