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Ho scritto un racconto tanto tempo fa intitolato The examination (L’esame) e le mie idee sulla violenza sono procedute da lì. Quel racconto trattava molto esplicitamente di due persone in una stanza impegnate in una battaglia di natura indeterminata, in cui la questione riguardava chi fosse dominante in un dato momento e come diventasse dominante e quali strumenti utilizzasse per ottenere il predominio e come provasse a minare il predominio dell’altro. C’è una minaccia costantemente presente, lì: ha a che fare con questa questione di essere nella posizione predominante o del tentare di esserlo.
Harold Pinter, Un’intervista, Paris Review,1966

LA MINACCIA

 

Ti era venuto in mente Pinter, prima di ogni altra cosa. I suoi drammi giovanili soprattutto, quelli che Irving Wardle, nel 1958, aveva chiamato comedies of menace, poiché un senso imprecisato, inafferrabile, vago di minaccia incombente gli era talmente connaturato da qualificarli tutti. Anche a Il servo avevi pensato, il film che Pinter aveva sceneggiato per Joseph Losey nel ‘63, qualche anno dopo La stanza, Il compleanno, Il calapranzi, Il guardiano… e dove perdurava l’atmosfera opprimente e inquietante e sinistra ch’era stata peculiare delle pièce, per lo più provocata, come pure nelle pièce, da un gioco di potere, o meglio, da un incontro/scontro tra due (o più) soggetti che competono per acquisire (o mantenere) una posizione di potere.

Così, in quei drammi, in quel film, il rapporto tra individui si configurava come una lotta per il riconoscimento che era tutto fuorché aliena da rovesciamenti ed anzi implicava un continuo avvicendarsi di posizioni di dominio e sottomissione, di potere e sudditanza. Bastava una valutazione inaccurata, una svista, una disattenzione, un minimo cedimento e “l’uomo del controllo” aveva perso contemporaneamente il castello e il regno. E all’Altro, all’estraneo che era venuto a turbare la sua casa, a mettere sottosopra la sua vita, a fargli dubitare del suo Io, semplicemente, già in fronte gli fulgeva la corona.
Tuttavia, non c’è requie alla reversibilità delle posizioni soggettive, dei ruoli di potere (subordinato- sovraordinato-subordinato-sovraordinato…). Poiché “là dove c’è potere c’è resistenza”, là dove “si danno relazioni di potere” c’è anche il “loro limite, loro inverso e contraccolpo”. E l’Io che ha appena conquistato la corona, già l’ha persa.

La relazione tra Reynolds (Daniel Day-Lewis) e Alma ( Vicky Krieps) si delinea fin dal principio come una relazione di potere. Ovvero uno di quei rapporti in cui ad ogni “avanzata” del potere corrisponde “un movimento per svincolarsene”, un punto di resistenza.
Il primo incontro avviene in un luogo, per così dire, neutro, un Inn di campagna (North Yorkshire) dove Alma fa la cameriera, dove Reynolds ordina una colazione incontinente e sfida Alma a mandarla a mente (Reynolds: “Will you remember?, Alma “Yes”, Reynolds “I’m keeping this” [il blocchetto con l’ordinazione], Alma “And now?”, Reynolds “Will you have dinner with me?”, Alma “Yes”), dove Alma la tiene perfettamente a mente l’ordinazione incontinente, dove il passo successivo è un invito a cena. Dove, dopo cena, lo scenario diventa quello della casa rustica dei Woodcock e Alma viene introdotta al cospetto di una madre corporalmente assente (da cui Reynolds cerca di non separarsi mai, portandone addosso sacra una reliquia – “So, I try to never be without her”) e di una sorella (Lesley Manville) corporalmente onnipresente. Tra i due ‘incontri’, un gioco abortito che crea le condizioni per ciò che è da venire. Pone sottilmente le fondamenta di un rapporto. Un gioco (seduttivo) di quelli che si giocavano da bimbi, in cui perde chi per primo distoglie lo sguardo dall’altrui sguardo. Alma, sicura di non perdere, lancia la sfida (“If you want to have a staring contest with me, you will lose”) e Reynolds (la soppesa e) non raccoglie: ma l’alternanza di campi e controcampi che li schiera ai due lati del camino circoscrive già un campo di forze. È già un agone.

“Molti dei personaggi di Pinter celano” le proprie mosse, i propri intenti “sotto la maschera di un gioco”, sia esso letterale (la partita a squash in Tradimenti, la partita di calcio in Una serata fuori, la partita a scacchi in La stanza o Il compleanno, la partita a cricket in Un leggero malessere…), o figurato. Il gioco è la drammatizzazione del modo in cui i personaggi si fronteggiano, in cui negoziano e marcano il territorio. E, ancor di più, il gioco “essenzialmente” inscena “la continua battaglia per la sicurezza emotiva”, e indi la lotta per quella supremazia sull’altro che sola la assicura. La lotta per tenere a bada la reale minaccia che è sottesa al gioco.

Hamm: Visto che si gioca così…giochiamola così…e non parliamone più…non parliamo più
Samuel Beckett, Finale di partita, 1957

La tenzone di sguardi in cui Alma s’avventura traccia una linea di fronteggiamento tra l’invitato e il padrone di casa, tra l’intruso e il suo ospite, tra l’estraneo e il proprietario. “Come se lo straniero dovesse iniziare a contestare l’autorità del capo, del padre, del signore”, privandolo della sicurezza e determinando l’avvenire.
Poi la tenzone si riapre (e la contestazione riprende) su un’altra scena, un’altra casa, la casa dei Woodcock e la House of Woodcock. La minaccia, la straniera, a Reynolds, gli è entrata in casa. Per restare. E in quella casa inviolabile, che attesta il potere di Reynolds per il semplice fatto che è lui che ne è in possesso – “il suo proprio e particolare possesso” -; in quella casa inviolabile in cui Alma è più intrusa di quanto le sia dato tollerare, i “giochi di verità” tra estraneo e ospite si fanno molto duri.

Il ruolo di Reynolds, dunque, è inizialmente dominante per il fatto non trascurabile che la casa è la sua, che le cose di casa portano “il sigillo della personalità del residente”, e che le abitudini di casa e le abitudini di vita sono scrupolosamente codificate in maniera da rispecchiare le esigenze e i desideri del residente. Basti pensare alla solenne, puntigliosa vestizione con cui comincia il film. Il padrone di casa Woodcock, come i personaggi di Pinter, trova la sua la sua raison d’être nel difendere la sua ‘stanza’, la sua casa, la sua stabilità emotiva. Nel mantenere il pieno controllo sulla sua esistenza e tenere chi promette di turbargliela al suo posto. Alma. Ma più il controllo (l’autocontrollo) è serrato, finanche maniacale, più si vedono le crepe, le incrinature. E Alma, Alma che è “l’altro termine in questa relazione di potere”, le vede le crepe e, come i personaggi di Pinter, comincia attivamente a dire no e fa “di questo no una forma di resistenza decisiva”.  Decisiva nel senso che, “sotto il suo effetto”, sotto il suo urto, i rapporti di potere sono obbligati a mutare, a trasformarsi.

La sua, “reversibile e instabile”, conquista del potere, che rovinosamente scuote le fondamenta della casa, Alma la deve al ricorso inventivo, creativo, a un’arma tutta nuova. Perché Alma sa, o forse sente, che “the master’s tools will never dismantle the master’s house”. Che gli strumenti del padrone non smantelleranno mai la casa del padrone. Che per guidare, “condurre il comportamento possibile” di Reynolds deve inventarsi una strategia di resistenza che spiazzi, aggiri, neutralizzi il suo potere. E che trovi in sé sola il proprio metro, la propria misura. O dismisura, piuttosto, dismisura.
Allora inventa e resiste (“creare è resistere”, sosteneva Gilles Deleuze), Alma, con un’intensità, un’irriducibilità, un’ostinazione cieca, caparbia, tenace che sfiora la ferocia. Porta Reynolds sull’orlo della morte per poi ridargli – ridonargli – la vita. Un dono mortifero, ma un dono.
E qui converrà notare, di volata, che il termine latino dosis (trascrizione del termine greco δόσις) veniva utilizzato tanto nel senso di dono che nel senso di (dose di) veleno. E che la differenza tra dono e veleno, chiaramente, sta tutta nella dose.

Continua …

E leggi: Victor L. Cahn, Gender and Power in the Plays of Harold Pinter; Steven H. Gale, Sharp Cut: Harold Pinter’s Screenplays and the Artistic Process, Jacques Derrida, L´Hospitalité e La farmacia di Platone; Michel Foucault, Un’intervista: il sesso, il potere e la politica dell’identità e La volontà di sapere; Gilles Deleuze, Félix Guattari, Che cos’è la filosofia?; Luisa Pedretti, Il respiro dell’etica nell’ultimo Foucault; Audre Lorde, The master’s tools will never dismantle the master’s house.